长久以来，人们一直没有找到一个统一的概念去定义1900年前后的艺术发展。而恰恰是在这个时期，各个艺术领域都涌现出大量风格流派，并且流派之间的差异极大，呈现出一种惊人的多元主义趋势。然而，就像国际上通常的做法那样，人们往往倾向于把具有新艺术风格（Jugendstil）或者新艺术运动（ArtNouveau）特色的作品看作是19世纪末或者新旧世纪之交艺术创作的象征。就像布鲁塞尔阿农公馆（Hôtel Hannon）楼梯间中的景致（见第211页）所展示的那样，这种艺术风格通过它典型的回旋线条和动感花饰直观地反映了当时纷乱的现实世界，准确地表现了从1880年到第一次世界大战爆发期间始终处在动荡与变革之中的社会背景：在大多数欧洲国家，全面的工业化带来了社会和的剧变，随之而来的还有基础性的技术革新（电力、伦琴射线、汽车、地铁）、新的专业学科和科学理论的出现（心理分析、进化论）、新型媒体的诞生（画报、海报、电影院），以及快速的城市化。其中，城市化进程对欧洲和美国大都市的市政规划提出了巨大的挑战。在这样一个充斥着根本性变革和全新的速度体验的时代，各种艺术都对它进行了深刻的揭示，这些艺术的表现手法不仅多样，而且还充满了矛盾。

　　两种截然不同但是又相互影响的艺术倾向同时存在，这是这一时期艺术发展的特点。第一种倾向是：坚持和维护过去的标准，怀念曾经标榜稳定和统一的黄金岁月，这种倾向在历史主义中表现得尤其明显，它顽强地坚守着传统的形式语汇。有人把这种倾向视作是文明走向没落的表现，甚至把它看作是西方社会衰败的标志，“颓废”（Dekadenz）成为当时的流行词。与此同时，颓废也成为一种艺术纲领，表达出对社会进步过度乐观的质疑，它明确地表现为对过度精致的精英主义美学的崇拜和对病态或者怪癖主题的偏爱［参见奥布里﹒比亚兹莱（Aubrey Beards ley），第52页］。

　　第二种倾向是：人们意识到一个崭新的时代即将到来，而跨入新世纪正好是这种观念的象征，新的时代热切地渴望新的变革，它要求一种符合时代精神的艺术，这种新艺术将与过去彻底决裂，它要提出并实践全新的美学原则。最早在英格兰出现了一系列艺术改革运动，这些运动的愿景和理想是将日常生活的方方面面都赋予审美的价值，从而让艺术在社会革新中发挥关键作用。新艺术运动首先就是作为艺术改革运动的一部分出现的。

　　因此，“新艺术运动”只是1900年前后存在的众多艺术潮流中的一个流派，这些艺术潮流彼此冲突又互相交叠，以至于人们很难选用某个单一含义的“新艺术”标签来为这一时期命名，

　　纵观当时的建筑设计、视觉艺术、工艺美术乃至文学等艺术门类，它们在形式上存在着大量的共同点或相似之处。之所以会这样，应该是艺术创作者们在观念上受到了理查德﹒瓦格（Richard Wagner）的影响，他所倡导的音乐戏剧（Musiktheater）要求将各种艺术形式综合到一起。新艺术运动的艺术家同样在努力追求这种整体艺术（Gesamtkunstwerk）的效果，在他们中既有极富创造力的独立创作者，也有与其他艺术门类的杰出人物展开合作的艺术家。在追求整体艺术效果的过程中，为了实现多种艺术形式的和谐统一，人们开始关注长期遭受轻视的工艺美术，希望能够借助它来最终克服工业时代所造成的社会的分崩离析。此外，与当时其他的“艺术流派”（Kunstismen）相比，新艺术运动在欧洲、美国和拉丁美洲的一些国家传播范围更广，这使它成为一种国际化的艺术风格。新艺术运动可以算是一次尝试，希望能够由此创造出一种既具有约束力同时又形式统一的现代主义美学，但是这次尝试持续的时间并不长。这是因为对现代性（现代风格、现代主义）和革新（“新”艺术、“青春”风格）的理解决定了大多数艺术家随后的创作，他们中的一些人在寻找新的表达形式的过程中最终脱离了新艺术运动的方向，例如彼得﹒贝伦斯（Peter Behrens）。新艺术运动之所以能够成功地突破地理上的边界，要归功于多重因素：首先它得益于世界博览会和各种艺术类展会的举办（例如“分离派”的展览），这使得国家间的文化交流以及艺术家个人之间的交流越发频繁；其次是日益全球化的商业交流和商品贸易，例如阿瑟﹒拉森比﹒利伯蒂（Arthur Lasenby Liberty）的产品；最后是像《工作室》（The Studio）、《装饰艺术》（Dekorative Kunst）等杂志的出现让不同的美学观念得到了更多交流的机会。

　　与此同时，与新艺术运动的国际性形成鲜明对比的是，在艺术创作中出现了一种强调国家民族特性的现象，尤其是在匈牙利和捷克的建筑设计中，民族意识的表达被不断增强，艺术家为了与“外来的”艺术传统划清界限，选择现代风格作为他们确保自身文化认同的手段。这就使得民俗文化和民间艺术元素越来越多地出现在新的艺术创作中，同时让本土生产方式和本地产品获得了复兴。即使不考虑新艺术运动的民族色彩，人们还是可以从建筑设计中一再发现当地历史传统的痕迹，例如新艺术运动的弯曲线条就同卷曲缠绕的巴洛克装饰（例如在米兰或莱比锡）和洛可可造型（法国）同时存在，形成了一种共生状态。人们喜欢把这种现象看作是折中主义风格多元的回潮，尤其是各种元素表面上简单组合的情况下。然而事实却并非如此，当时的建筑之所以充满个性，是因为历史和现代的形式在创作中实现了有机的统一，这同时也造成了不同国别的新艺术运动能够呈现出极大的多样性，本书中的章节划分就刚好证明了这一点。

　　新艺术运动对动植物造型的热情似乎是没有止境的，这也是它最显著的风格特征，有时候它会以近乎科学的精准呈现出来，有时候它又以陌生的风格化样式出现在各种不同的人造器物上。这种对于自然的热情我们又该如何解释呢？难道这仅仅是为了表达人们想要集体逃离现代化的技术世界极其庞大的工厂，想要逃离大型城市不断增长的定居点以及其中丑陋的工人社区吗？1903年，赫尔曼﹒奥布里斯特（Hermann Obrist）在他的《造型艺术中的新前景》（Neue Möglichkeiten in der bildendenKunst）一书中写道：“当一个人学会了观察自然界中的各种造型样式，当他学会了把紧紧包裹花蕾的那种力量放大，当他把种子的曲线和纹理从显微镜下放大到米的尺度，意想不到的丰富可能性就会展现在他的眼前。”事实上，得益于光学技术的进步，当时的人们对自然界的认识已经发生了改变。例如，摄影师卡尔﹒布劳斯菲尔德（Karl Blossfeldt）通过镜头把植物的细节无限放大，他拍摄的照片给人留下了极深的印象。而动物学家恩斯特﹒海克尔（Ernst Haeckel）在《自然界的艺术形态》（Kunstformen der Natur，1899年）一书中收录了大量插图，把单细胞的变形虫和柔软的羽珊瑚呈现到读者面前。在艺术家的眼中，大自然并非野蛮地任意生长，而是表现出一种无所不在的创造性，它拥有自身的美学规律，这激发了新艺术运动中艺术家们创造植物纹饰的灵感。在形式上，线条占据了主导地位，就像比利时艺术家亨利﹒克莱门斯﹒范德维尔德（Henry Clemens van de Velde）所说的那样，存在着一种“力量”，“它自发地从我们身上喷涌而出，它上升盘旋然后又落下，它向前滑行又蜿蜒缠绕，它将我们高高举起，把我们的灵魂带入另一种状态，一种只有歌声和舞蹈才能在我们内心唤起的状态。”法国著名哲学家亨利﹒伯格森（Henri Bergson）则解释说，在生物进化的历程中，新的生命形态之所以能够不断涌现，是因为有一种充满生机的力量，即“生命冲动”（élan vital），它决定着物种演化的进程，实际上，新艺术运动中那些最出色的作品本身就具有这样一种力量。

　　还有一些新艺术运动的艺术家，他们将花卉纹饰进一步发展成一种更加抽象的、流动的线条造型，亨利﹒范德维尔德就是其中的一员。而像查尔斯﹒伦尼﹒麦金托什（Charles Rennie Mackintosh）、约瑟夫﹒霍夫曼（Josef Hoffmann）或者美国的弗兰克﹒劳埃德﹒赖特（Frank Lloyd Wright）等艺术家，则与植物纹饰流派有着更加明显的区别，他们选择了另一个方向，严格遵循基本的线性几何形式和结构。正如诺伯特﹒沃尔夫（Norbert Wolf）在他2011年出版的一本有关新艺术运动的图书中所指出的，艺术史仍然在一如既往地努力，希望让人们认识到这两种形式原本就是“一枚硬币上的两面”。也许本书可以在这方面同样有所贡献。

　　回顾19世纪下半叶，日本艺术对当时的西方艺术家产生过深远的影响，在东西方文化的交流过程中，日本艺术就像是一种催化剂，将西方艺术从它陈旧的传统中一再解放出来，并且发展出全新的美学原则。1854年，西方人开始同这个闭关锁国的国家建立通商关系，富有成效的文化交流也随即展开，使双方都获益匪浅。早在此之前，日本的艺术品就已经传到了欧洲，像是瓷器和漆器就都是王公贵族热衷的藏品。但是直到此时，日本艺术之丰富才真正被大多数人所了解。我们能够在新艺术运动涉及的几乎所有艺术门类中都发现它的影响，例如在绘画、版画、建筑、摄影和时尚等领域都有它的影子。

　　日本风格（Japonismus）这个概念是由法国艺术批评家和日本艺术收藏家菲利普﹒比尔蒂（Philippe Burty）在1872年最早使用的。而早在19世纪60年代，第一波日本风格热潮就已经开始在法国兴起，影响了当时一大批作家和艺术爱好者。其中受影响最大的是印象派画家，例如马奈（Manet）、莫奈（Monet）、德加（Degas）等，凡﹒高（van Gogh）也是其中之一。他们为江户时代末期艺术家的浮世绘版画而倾心，歌川广重（Utagawa Hiroshige）、喜多川歌麿（Kitagawa Utamaro）和葛饰北斋（Katsushika Hokusai）的作品令他们尤为振奋，葛饰北斋笔下的“巨浪”（Große Welle）成为高度风格化的日本风景画的典范。日本的版画对先知派艺术家（见第176页）以及新艺术风格绘画都产生了极大的影响，而保罗﹒高更（Paul Gauguin）对日本艺术富有成效的借鉴更被证明其意义深远。此外，美国人詹姆斯﹒麦克尼尔﹒惠斯勒（James McNeillWhistler）对日本艺术的传播也起到了关键作用，他在巴黎期间开始欣赏亚洲艺术，并且着手进行收藏。在他1859年移居伦敦之后，又成为英国重要的日本艺术的介绍者（见第58页）。日本文化热潮的传播在很大程度上还要归功于世界博览会的举办，首先是在1862年的伦敦世博会上，日本艺术初步刷新了西方人关于东方艺术的看法；1873年，维也纳世博会又让西方人进一步领略到富有异国情调的“东方”魅力。在巴黎，出生于德国汉堡的萨穆埃尔﹒宾（Samuel Bing）不仅是第一个从事日本工艺品贸易的批发商，而且还是日本艺术不懈的宣传者，从1888年开始，他在《日本艺术》（Le Japon Artistique）月刊上向日益增多的追随者介绍丰富多彩的日本艺术，这份杂志还发行了英文版和德文版。

　　在日本彩色木刻版画作品中，令人痴迷的是风景，如有关江户（今东京）的高度风格化的浮世绘作品《江户名胜百景》（Bildern der fließenden Welt），以及对动植物富有诗意的描绘。加长的画幅、大胆的剪裁、不对称的构图、扁平化的空间、对自然主题独特的装饰性处理，以及对线条的巧妙运用，艺术家们把这些具有创新意味的成分从东方艺术带入到新艺术运动中。

　　1900年前后，多层面的社会转型对妇女的角色产生了直接的影响，导致女性形象和两性关系都发生了变化。由于工业化的发展提高了女性的就业比例，传统观念中的女性角色发生了改变，女性不再只是家庭主妇和母亲，女艺术家和女作家越来越多地进入公众视野，大学也逐步对女性开放，允许她们接受高等教育，这使她们在完成学业之后拥有了从事现代职业的机会；此外，妇女运动也在不断宣传女性解放和男女平权的观念。在服装方。